Понятие пафоса и модуса в художественном тексте.

Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо всеобщих рецептов следования этим законам. Истинная художественность невоспроизводима, поэтому у нее нет никаких доступных описанию постоянных признаков (атрибутов). Скажем, и прозрачная ясность и, напротив, затрудненность литературной речи могут оказаться показателями в одном случае гениальности художественного текста, а в другом – его недостаточной художественности. Отсюда распространившееся в ХХ веке понимание художественности как «эстетической функции», которую якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке воспринимающего субъекта

Однако творение, отвечающее всем законам искусства, небезразлично к такой установке. Быть произведением художественным означает быть или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т.д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов эстетического завершения (эстетических модальностей творчества) подлежит научному анализу и систематизации.

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем, не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен полноценной трагической художественностью. С другой стороны, трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Героика, трагизм, комизм и другие модальности эстетического завершения теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или к типам авторской эмоциональности. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т.п. типах ситуаций или героев, или соответствующих эстетических установок воспринимающего сознания. Бахтин говорил о героизации, сатиризации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» завершенности художественного целого.

Модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого. Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику.

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни, – приводит к возникновению философии, искусства и религии на благодатной почве мифа. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке – судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают прежде всего подвиги – исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике – древнейшему модусу художественности.

Пафос- глубокое, страстное чувство, воодушевление писателя.

Пафос героический – отражает великие подвиги героя (Геракл)

Трагический пафос –герой проходит через катарсис(смерть и воскресение) Катарсис(греч. kátharsis - очищение), термин древнегреческой философии и эстетики для обозначения сущности эстетического переживания. (Царь Эдип Софокла, Шекспир)

Драматический пафос – порождение противоречий реальной жизнью, страдание, напряжение(Достоевский)

Сатирический пафос – отражает негодующее, насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни(Гоголь, Ильф и Петров)

Академические школы в литературоведении XIX века: мифологическая, биографическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая школы.

19 век стал революционным. В эпоху романтизма появилась первая литературная школа.

Мифологическая школа. 1835 год – Я. Гримм «Немецкая мифология». Объект: прамиф, принцип отыскания прамифа в фольклорных литературных источниках. Ф.И. Буслаев «Исторические очерки русской народной словесности и искусства». Буслаев – от мифологической школы и теории заимствования (70-е).

Характерные особенности древнейшего мировоззрения отражаются в языке. Буслаев перенес лингвистическую схему сравнения на литературу. При этом использовал сравнительный метод.

Об органической связи языка и народного предания. В словах обнаруживали особый мифологический элемент. Сказка содержит в себе древнейшие мифы, которые в поздних поколениях потеряли мысль.

Установление связи языка, поэзии и мифологии. Принцип коммуникативной природы творчества. У Гриммов – идея национальной исключительности, у Буслаева – специфика.

Биографическая школа.

Шарль Сент-Бёв. Рассматривали каждую творческую личность, как нечто уникальное. Творчество поэта – отражение личности, сформированной образованием, воспитанием, семьей. Борьба с нормативной эстетикой классицизма. Их критиковал Белинский.

Культурно-историческая школа.

Ипполит Тэн «Философия искусства». Эпоха позитивизма, расцвета реализма, естественных наук. Сущность метода: произведение искусства не нечто обособленное, есть целое, чем оно обуславливается (обстоятельства жизни вообще). Тэн пишет: признание того, что произведение искусства – слепок мировоззрения, порожденного эпохой. СРЕДА, ЭПОХА, РАСА.

В России школа получила широкое распространение: Пыпин, Веселовский, Тихонравов. Преодолевают влияние к-и школа. Этому способствует Белинский. Белинский никого не любил и хотел оргий, оргий, оргий.

Пыпин «История славянской литературы».

Сравнительно-историческая школа.

В.В. Стасов - теория заимствований. 1868 год – «Происхождение русских былин». Веселовский и Буслаев заценили. Преодоление детерменизма культурно-исторической школы. Веселовский рассматривает типы сюжетов – «Историческая поэтика» - представление об искусстве, как об отражении исторически меняющихся условий жизни общества. Постижение законов литературы ставилось в зависимость от постижения истории народа.

Принцип взаимовлияния литератур – бродячие сюжеты. Модель генеалогического древа литературы.

Сторонники биографического метода, впервые примененного французским критиком Ш.О.Сент-Бёвом (автор «Литературно-критических портретов», тт.1-5, 1836-1839; в русском переводе – «Литературные портреты. Критические очерки», 1970), рассматривали биографию и личность писателя как определяющий момент творчества. Этот метод в той или иной степени применяется и в современном литературоведении.

Академические школы в литературоведении ХХ века: мифологическая критика, психоаналитическая критика, формализм, новая критика, социологизм, структурализм, постструктурализм, феноменологическая критика.

Мифологическая критика – Использование древнего мифа в качестве инструмента для объяснения современной культуры. Миф – матрица. Архетипы. Возникновение в Англии в начале 20 века. Д. Фрейзер «Золотая ветвь». Д. Уэстен «От ритуала к роману» - мифологическое прочтение средневековых текстов о Граале.

Психоаналитическая критика

Писатель предстает у Фрейда в качестве жертвы Эдипова комплекса (Достоевский – «Братья Карамазовы»). Художественное произведение позволяет художнику изжить предосудительные устремления. Сам процесс изживания – сублимация.

Фреге – историческая трагедия Гамлета – нежелание убивать отца.

Фрейд «По ту сторону принципа удовольствия» - влечение к смерти. В разных вариантах, в разных типах героя.

Новая критика

Англо-американское литературоведение. Рассматривают художественный текст как чисто эстетическое явление. Предлагают формально-стилистический анализ текста. Д. Рансом; Брюс – поэзия не является отражением реальности – она творит свой мир. Методологическая задача новой критики – отыскание способа существования структуры произведения. Носители структуры (звуковая организация речи, ритм). Акцентировали внимание на сложности художественного произведения как целого.

Социологическое литературоведение.

Начинается с марксистской критики (Плеханов, Луначарский). Имела статус официальной. Подходы – исторический и диалектический, минус – слишком большое внимание экономическому моменту – «вульгарный социологизм». Основатель – Валериан Переверзев (в художественном тексте – следы классовой борьбы)

Структурализм (60-70-е)

Комплекс направлений в целом ряде наук. Пражская семиологическая школа (Р. Барт, Альгирдас Грейнас, Ж. Жанет). Они все преодолели рамки структурализма. Рассматривают все явления, доступные человеческому восприятию, как проявление внутренних, неявных глубинных структур – вскрыть эти структуры – их задача. М. Фуко – структуралист – метод археологического анализа. Обнаружил структуры - назвал их – эпистема – «установки познания». Возникло на волне позитивизма – придать гуманитарным наукам точность. Внимание к бинарным оппозициям. Анализ художественного текста сводят к выявлению бинарных оппозиций. Понятие бессознательной тсруктуры – это формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека.

Ю. Лотман – основатель отечественного структурализма. Тартусско-московская школа. Структурализм выходит к проблеме текстопорождения. К концу 70-х дает о себе знать постструктурализм.

Постструктурализм.

Направление мысли, объединяющее разные подходы к осмыслению литературы. Деррида, Кристева, Жиль Делёз. Принцип методологического сомнения (не позитивистский). Сомнение по отношению ко всем истинам, установлениям, убеждениям. Постмодернизм в его научном воплощении. – Свободная игра, активная интерпретация, сомнение в наличии структуры, принцип децентрации. В структурализме – наличие центра структуры, для постструктурализма – центр не объективное свойство структуры, а фикция.

М. Фуко и его концепция власти. Власть обладает тотальностью и анонимностью. Некритично воспринимаются некоторые явления власти. Одно из проявлений власти – научные дискурсы. Знания, добытые наукой, навязываются сознанию человека в качестве авторитета, они заставляют человека мыслить готовыми понятиями. Процесс чтения должен быть осмыслен критически.

Р. Барт. Его концепция постструктуралистской интерпретации. Мы проживаем пути смыслообразования – наша цель помыслить, пережить множественность текстов, открытость процесса означивания.

Принцип деконструкции (Деррида). Смысл в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых, ускользающих даже от автора остаточных смыслов. Деконструкция – преодоление рамок собственного метода. Йельские деконструктивисты развивают идеи Дерриды.

Феноменологическая критика. Осователь – Э. Гуссерль. Был позитивистом. Литературоведы объединяются вокруг Женевской группы – критики сознания. Произведение – это не застывший объект – это акт общения и акт сознания (и автором, и читателем). Женевцы игнорируют техническую сторону. Важно, чтобы оно отражало сознание автора и стимулировало сознание читателя. Творчество – сугубо субъективный акт.

М.М. Бахтин – о феномене словесного творчества. Концепция диалога имеет феноменологическую основу. «Философия поступка» - диалог не сводится к внешним факторам. Это «мирозиждительная» категория. Диалог охватывает все бытие человека. Незавершенная спираль вопросов и ответов.

Содержание и форма художественного произведения.

Аристотель, формалисты, Гаспаров
Формалисты: главное в тексте – приёмы, которые образуют форму. Форма должна быть соотнесена с жизненным материалом, который художественно нейтрален.
Лотман: структура и идея
постструктуралисты: текст и смысл
Помимо бинарного членения предлагаются троичные формы
Потебня: форма внешняя, форма внутренняя, содержание
Ингарден: звучание, значение, предметы
Невозможно в тексте выделить собственно форму и собственно содержание. Каждый формальный элемент соотнесен с содержанием. Бахтин: содержательная форма.
Форма и содержание равноправны? Содержание в конечном счете определяет форму.
Содержание.
По Бахтину, художественный акт осуществляется не в пустоте, а в определенной напряженной ценностной атмосфере. Произведение занимает определенную позицию по отношению к преднаходимой действительности. Сравнение художественного акта с актом научного познания. Для научного текста – ценностный аспект не актуален. Художественный акт актуализирует ценностный аспект. Эстетическое познание носит рецептивный (открытый) характер. Преднаходимая действительность становится конститутивным моментом в произведении.
Содержание – это действительность, входящая в своей опознанности и оцененности в художественный объект и подвергнутая конкретизации, т.е. художественному оформлению
Позиция художника – не участвует автивно в событиях, но занимает важную позицию вне события, как созерцающий, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл. Только эта позиция позволяет художнику завершить целое, оформить его.
Условия содержания. Этапы анализа содержания
Условия:
1. Необходимость различать содержательно-эстетический момент. И те оценки и суждения, которые можно высказать по поводу содержания.
2. Содержание не может быть чисто познавательным и лишенным этического момента
3. Этическим моментом автор и читатель обладают путем содержания
Этический этап анализа: Задача – отвлечься от формы. Отделить этическую личность от ее художественного воплощения. Метод транскрипции (пересказа).
Эстетический этап: 1. Выявление имманентного состава содержания (не выходящего за рамки эстетического объекта). 2. Понять и связать с этическим моментом
Проблема материала: Бахтин разделяет слово для лингвистики и слово для поэзии. Для лингвистики слово – слово, изъятое из ценностного контекста. Для поэзии же слово всегда имеет ценностный контекст.
Форма.
3 уровня формы: композиция, предметная изобразительность, речевой строй.
Предмет композиции – жизненные явления, воспроизведенные в тексте. Слагается из более мелких единиц (деталей). История литературы – постоянное укрупнение плана, психологизация. Речевой строй: тропика, синтаксис, фонетика, ритмика. Все элементы формы взаимосвязаны друг с другом. По Тынянову – конструктивная функция. Единство формы – это единство ценностной, активной позиции автора – творца. Форма для творца «активное ценностное отношение к содержанию».
Проблемой нарушения единства формы и содержания занимался Д.С. Лихачев. А возможно ли изучать форму и содержание независимо друг от друга?
Несколько уровней художественного текста: уровень внешней организации (речевая, ритмико-мелодическая), уровень внутренней организации (субъектная, пространственно-временная), ассоциативная (прямые ассоциации, непрямые ассоциации), концептуальный уровень (собственно содержание) – тема, проблема, идея, конфликт.