Второй прием музыкальной клоунады — использование необычных и эксцентричных музыкальных инструментов.

Инструмент в этом случае вроде бы и похож на настоящий, но... не такой. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответ­ствующий общепринятому. Миниатюрная скрипочка (еще меньше пошетты), маленькая гитарка, гигантских размеров баян, на котором надо играть вчетвером, — вот примерный арсенал этого приема му­зыкальной эксцентрики. Иногда используются редкие музыкальные инструменты, как, например, концертино или флейта Пана.

Трюковой музыкальный инструмент обычно содержит в себе ка­кой-то фокус, такие инструменты (как и большинство в музыкаль­ной эксцентрике) требуют специального конструирования. В этом случае клоуны должны демонстрировать чистое и точное исполне­ние независимо от трюка, заложенного в инструмент.

Так, например, в группе музыкальных эксцентриков п/у Ф. Шап-мала был сделан номер «Разборный кларнет». Один клоун начинал играть ми-бемоль мажорный ноктюрн Шопена, другой же все время хотел ему «насолить» и снимал с инструмента его части, постепенно разбирая его, начиная с раструба. В результате в распоряжении му­зыканта оказывался лишь мундштук, однако музыка звучала не пре­рываясь, без всякого ущерба для исполняемого произведения. Трюк номера принадлежит к классическим трюкам музыкальной эксцен­трики, когда конферансье или шпрехшталмейстер отбирает у музы­канта части инструмента, желая заставить его прекратить игру (по­добный номер был в репертуаре знаменитого музыкального клоуна П. Петроли, он исполнялся с трубой).

Стр. 175

Предлагая такой прием, эстрадный драматург должен очень вни­мательно проработать клавир произведения и партию инструмента, чтобы можно было соответствующим образом сконструировать по­следний.

Однажды автору довелось увидеть замечательный номер музы­кальной эксцентрики в Праге (дело происходило на уличном празднике и не было возможности выяснить название коллектива). На эстраду выходил и садился классический струнный квартет — две скрипки, альт, виолончель; конферансье очень серьезно объявлял сонату Гайд­на, которая и начинала звучать. Играли музыканты очень хорошо. Но неожиданно один из артистов цеплял смычком рукав соседа (трюко­вой смычок с крючком на конце), и тот отрывался. И дальше — боль­ше... В финале номера музыканты сидели в совершенно разорванных фраках, но с достоинством доиграли первую часть сонаты до конца. Самое замечательное — если бы зрители закрыли глаза, то услышали бы настоящее исполнение произведения, как будто это происходит на филармоническом концерте. Это очень высокий класс музыкальной эксцентрики.

Еще один прием этого жанра — борьба музыкального клоуна с «непо­корным» инструментом. Для построения драматургии номера очень важно, что здесь проявляется природа конфликта многих разновидно­стей оригинальных жанров — борьба с миром вещей и победа человека над вещью. Инструмент как бы одушевляется, он становится стропти­вым партнером-соперником музыкального эксцентрика.

Этот прием использовался еще скоморохами, когда игра на ба­лалайке превращалась в борьбу с ней, в результате чего человек де­монстрировал полную власть над инструментом: балалайка во вре­мя игры подбрасывалась, перекидывалась, вертелась вокруг корпу­са, и т. д. В качестве примера можно привести известный номер А. Ругби, где скрипка сначала не желала исполнять скрипичные ме­лодии, все время переходя на балалаечный репертуар.

Разные приемы музыкальной эксцентрики могут объединяться в одном номере. Например, — борьба с непокорным музыкальным инструментом соединяется с использованием необычного, трюко­вого инструмента. Так клоун А. Ирманов доставал из футляра скрипку с двумя грифами, безуспешно пытался играть на ней, за­тем отламывал лишний гриф... и в результате натягивал струны меж­ду пальцами.

Стр.176

Игра на музыкальном инструменте необычным способом всегда хоро­шо принимается публикой, так как изначально содержит в себе нагляд­но-зримый трюк.

Например, в репертуаре заслуженного артиста России М. Смир­нова (лауреата Первого открытого российского конкурса артистов эст­рады «Антре-96) есть номер, где он играет на скрипке в разных поло­жениях. Обладатель Гран-при того же конкурса М. Рави исполнял на баяне залихватскую мелодию, но у него на мехах инструмента стоял бокал вина, наполненный до краев. Музыка не прерывалась, меха дви­гались, при этом бокал перемещался то вправо, то влево, и из него не пролилось ни капли.

Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они ред­ко обходятся без музыкального диалога. «Лучшие номера музыкаль­ной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте. Это может быть одновременно и конфликт характеров, и конфликт с вещами. „Музыкальные инструменты являются моими партнерами и в то же время противниками. Они считают меня глупцом, а я ста­раюсь их перехитрить"»⁹, — рассказывает о своем творческом прин­ципе популярный на Западе немецкий эксцентрик Нук.

Если для музыкального диалога используются обычные инструменты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются та­ким образом, чтобы они интонационно повторяли интонации вопроса и ответа; чаще всего это делается музыкальным приемом глиссандо вверх и вниз.

Для музыкального диалога часто используются музыкальные цитаты из популярных песен.

Музыканты исполняют только мелодии без текста, но, посколь­ку песни известны, то в воображении зрителей мелодия неотделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под известную му­зыкальную фразу. Причем здесь также более выигрышным являет­ся использование вопросно-ответного хода. Например, один музы­кант играет «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?», а второй мелодией известной песни отвечает «Там, за горизонтом...».

Для музыкального диалога применяются и необычные музы­кальные инструменты. Например, известные музыкальные эксцент­рики В. и А. Макеевы вели музыкальный диалог, нажимая на пуго­вицы-помпоны.

Стр. 177

Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, кото­рая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.

Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-оркестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно при­вести в действие артист. Мелодии, исполняемые человеком-оркест­ром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расче­та. Например, такой номер есть в репертуаре Г. Ветрова, где он иг­рает одновременно на баяне, губной гармонике, детских дудочках, ксилофоне (ноги), тарелках (колени), ударных (локти) и звуковых резиновых грушах.

Музыкальная эксцентрика — это комический сюжет, сыгранный клоу­нами с помощью музыкальных инструментов. Отсутствие хотя бы од­ной составляющей уничтожает жанр и, как следствие, убивает номер.

¹ Дмитриев Ю. Без клоунов нет цирка // Искусство клоунады. М., 1969. С. 5.

² Тихонова Н. Возвращение комической эксцентрики // Эстрада. Что? Где? Зачем?
М., 1988. С. 239.

³ Макаров С. Советская клоунада. М., 1984. С. 8.

⁴ См.: Вяткин Б. Один из моих дней // Искусство клоунады. С. 231.
⁵ Викторов А. С пером у Карандаша. М., 1971. С. 43.

⁶ Славский Р. Рыжий + Белый =? // Искусство клоунады. С. 29.

⁷ См.: Тихонова Н. Возвращение комической эксцентрики. С. 239.

⁸ Славский Р. Рыжий + Белый =? С. 70.

⁹ Там же.

Стр.178

ГЛАВА 11

СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНО ЦИРКОВОГО

НОМЕРА

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ РАЗНОВИДНОСТИ ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ НОМЕ­РОВ. - ДРАМАТУРГИЯ СЮЖЕТНОГО (ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО) НОМЕРА. -ДРАМАТУРГИЯ БЕССЮЖЕТНОГО НОМЕРА. - ВЫСТРАИВАНИЕ В СЦЕНА­РИИ СОБЫТИЙНОГО РЯДА ПОСРЕДСТВОМ ТРЮКОВЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. - ПОДГОТОВИТЕЛЬНАЯ ПАУЗА, СРЫВ ТРЮКА, КОМПЛИМЕНТ КАК СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ОТБОР ВЫРА­ЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ НА ЭТАПЕ СОЗДАНИЯ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. -СПЕЦИФИКА СЮЖЕТОВ ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ НОМЕРОВ. - О СВОЕ­ОБРАЗИИ АВТОРСКОЙ ФАНТАЗИИ СЦЕНАРИСТА ЭСТРАДНО-ЦИРКОВОГО НОМЕРА. - МЕРА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В ЭСТРАДНО-ЦИРКОВОМ ЖАНРЕ

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — писал С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, можно было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при пере­носе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусст­ва. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным ис­кусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эст­раду по чисто техническим причинам»¹.

Номера эстрадно-цирковых жанров, с точки зрения их драматур­гии, можно разбить на две разновидности:

- бессюжетный номер,

- сюжетный номер.

Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и театра­лизация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрадную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры Жерве. Один из них

Стр.179

появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер строился, буд­то посетитель ресторана, приняв известную дозу горячительного, вста­вал из-за стола и начинал игру со слугой, также склонным к эксцент­рике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, деко­рированными под винные бутылки. Постепенно количество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительницей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероятные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединя­лось со сценической игрой»².

Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение дей­ствовать в обусловленных обстоятельствах, создание характера пер­сонажа, проявление всего комплекса владения элементами актер­ского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем сюжетное построение эстрадно-циркового номера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественного образа.

Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жан­рах, как показывает практика, можно, и не выстраивая в номере сю­жет, — такова специфика драматургии этого эстрадного жанра.

Поэтому рассмотрим приемы и выразительные средства, лежа­щие вне сюжетного построения, к которым может прибегнуть эст­радный драматург.

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей высту­пает трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а дол­жен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, ко­нечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Важно сделать трюк не самоцелью, но средством создания художе­ственного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, что­бы он демонстрировал победу человека над миром вещей, простран­ством, тяготением, над собственными физическими возможностями, над представителем фауны (в том числе и хищником), — в этом за­ключается основа тематики бессюжетного номера.

Стр.180