Отличие дизайн деятельности от ремесленного производства.

Отличие дизайн деятельности от ремесленного производства.

Дизайн – это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим.

Дизайн (англ. design, от лат. designare отмерять) — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

Ремесло — работа, вид деятельности по изготовлению чего-либо.

Ремесло — мелкое ручное производство, основанное на применении ручных орудий труда, личном мастерстве работника, позволяющем производить высококачественные, часто высокохудожественные изделия.

Ремесло возникло с началом производственной деятельности человека, прошло длительный исторический путь развития, принимая различные формы:

а) домашнее ремесло — в условиях натурального хозяйства;

б) ремесло на заказ — в условиях разложения натурального хозяйства;

в) ремесло на рынок.

С возникновением ремесла на заказ и особенно на рынок связано появление и развитие городов как ремесленно-торговых центров. Домашнее ремесло нередко называют домашней промышленностью, ремесло на заказ и на рынок — кустарной промышленностью.

 

Зарождение дизайна, причины и проблемы.

 

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в.в. возникла потребность «наполнить жизнью» предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом.

Индустриальное производство - С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду.

В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штаты

чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по

изучению рынка. В 1785 г. в Англии начало развиваться индустриальное

машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход,

разделение труда.

Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его возможностями.

Готфрид Земпер

Готфрид Земпер(29 ноября 1803, Гамбург — 15 мая 1879, Рим) - крупнейший немецкий архитектор середины девятнадцатого столетия. В своей архитектурной практике вдохновлялся античной классикой, однако не в чистом виде, а воспринятой сквозь призму итальянского Ренессанса и барокко. Разрабатывал монументальные комплексы, доминирующие в ансамблях центров обновляемых городов. Известнейшее его произведение – здание Дрезденской оперы (1837–1841, достройки 1871–1878). В соавторстве с К. фон Хазенауэром внес выдающийся вклад в сложение историко-ретроспективного «стиля Рингштрассе» в Вене, спроектировав здания Художественно-исторического и Естественно-исторического музеев (1872–1881), а также «Бургтеатра» (1874–1888). Среди прочих его построек – Политехникум и Университет в Цюрихе (совместно с И.Вольфом; 1860–1864).

Опубликовал целый ряд теоретических работ, важнейшей из которых является книга Стиль в технических и тектонических искусствах (1863) – опыт «практической эстетики», где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники. Ратовал за активизацию роли цвета в скульптуре и зодчестве, посвятив этой проблеме работы Заметки о раскрашенной архитектуре и пластике древних (1834) и о полихромии (1851).

 

 

Готфрид 3емпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. План второго этажа

Готфрид Земпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. Северный фасад. (Строительство заканчивал М. Xепель.)

 

Школа дизайна «Веркбунд»

В одной из самых развитых стран Европы - Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может.

Основатель «Веркбунда» - архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:

- реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;

- создание идеальных образцов для промышленного производства;

- борьбу с украшением и орнаментацией;

- внешняя привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации).

Программа «Веркбунда» (автор программы - Герман Мутезиус) провозглашала: на ряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так возможно развитие «всесильного и твердого подлинного» вкуса нации. Объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда».

«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.

рис.2

рис.1

рис.3

Рис 1. Бельгия. X. ван де Велде. Библиотека университета в Генте. 1935—40

Рис 2. ван де Велде. Театр Веркбунда в Кёльне. 1914

Рис 3. Интерьер Стеклянного павильона

Рис 4. Стеклянный павильон Таута на выставке Немецкого Веркбунда 1914 г. в Кёльне

Арт-нуво. Тотальный дизайн.

Первая мировая Война вытеснила эту чувственность. В искусстве стали использоваться новые технологии и новые материалы, мягкая линеарность уступила место стремительной геометрии. Стиль ар-деко не всегда было принято обозначать как самостоятельный. Его истоки естественным образом трансформировались из стиля ар нуво. Стиль отчасти продолжил традиции ар нуво, вместе с тем на него оказали влияние кубизм, народное американское искусство и дизайн бурно развивавшегося в то время машино- и самолетостроения.

В то же время после 1-й мировой войны подъем индустрии, развитие науки и техники изменили темп жизни, ее стиль, материальное окружение и в целом мироощущение человека. Немыслимая до этого скорость машин, поездов, строительство мощных заводов, появление самолетов, радиоприемников, кинематографа – все это не могло не действовать на сознание художника, рождало новую эстетику промышленного века. Эти годы отмечены необычайной творческой активностью, смелыми новаторскими проектами в области дизайна, поисками новой художественной формы. Отсюда и противоречивые сочетания прогрессивных и классических форм в рамках одного стиля. Некоторые исследователи считают ар-деко вариантом или ранней формой модернизма.

Первый дизайнер Петер Беренс (концерн АЭГ)

Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т. п. на всем западном полушарии. Это не просто слова — с именем этой фирмы была связана в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только еще входило в жизнь, все с ним связанное предстало перед людьми впервые.

Продукция АЭГ была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели. Петер Беренс разработан и впервые внедрил фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду.

 

Петер Беренс (архитектор), Карл Бернхард

(инженер) Зал собраний фабрики по

производству турбин компании

"AEG"в Берлине, 1908- 1909

П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля (рис. 60). Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов - шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации - таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности - художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова.

Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после ее окончания проблема вновь встала перед обществом.

13.ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН (1920-1930 гг.)

ВХУТЕМАС, первоначально (до 1921 года) - Свободные художественные мастерские, основаные в 1918 в Москве на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища.
Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.

ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было много формалистов. Поэтому
ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то просто очень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт. Вместо него были созданы Московский архитектурный институт и Московский художественный институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова.

Высшие художественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября 1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический, живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультет металлообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику. На графическом факультете ВХУТЕМАСа были отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и наборно-печатное. Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые В. Фалилеев, А. Сидоров, А. Эфрос, П. Флоренский, В. Фаворский и др.

14. Арт-деко. Общие отличия от Арт-нуво.

Стили арт-нуво и арт-деко часто путают. Изящная чувственность стиля ар нуво царила в искусстве 20 лет, начиная с 1890-х гг. до 1-й мировой войны 1914 г., а стиль арт-деко датируется 1914 - 1938 годами. Арт-нуво черпал свои формы в живой природе, вдохновляясь капризными силуэтами и контурами растений, цветов, насекомых, птиц.

Арт-деко сочетал в себе одновременно неоклассицизм и обтекаемость, грациозность и игривость, монументальность и элегантность. Представители этого стиля игнорировали массовое промышленное производство товаров, они стояли за эксклюзивное изготовление предметов. В производстве изделий использовались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, слоновая кость, бронза, кристаллы, экзотическая древесина. Излюбленными формами были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольников и ромбов. Кроме того широко использовались растительные формы недавно распространенного модерна, различные цитаты из классицизма, а также заимствования из египетской, африканской и других экзотических культур.

Стилистической особенностью Арт-Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии Ар нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Законы построения жилого пространства в арт-деко следуют тем же принципам, что и обстановка дома в стиле модерн. Его особенностью было и остается наличие композиционного центра интерьера. Как правило, эту роль выполняли гостиная и рабочий кабинет, позволявшие задействовать множество предметов и аксессуаров, на первый взгляд не обладающих особой функциональной значимостью. С одной стороны, ар-деко «ратовал» за очищение от декоративности «растительного» модерна, с другой – конкурировал с эстетикой целесообразности и строгих утилитарных форм.

Для арт-деко, как и для стиля модерн в целом, характерны сложные переходы с этажа на этаж и винтовые лестницы, наличие нескольких уровней в одном и том же помещении и обнаруживаемые внезапно потайные комнаты, замысловатой формы оконные переплеты и обязательно изломанная крыша.

В отличие от классической линии модерна, для которой был характерен главным образом флористический декор, арт-деко тяготел к линейным геометрическим формам, которые максимально соответствовали новой эстетике архитектуры и промышленных технологий того времени. С одной стороны, арт-деко «ратовал» за очищение интерьера от декоративности «растительного» модерна, с другой – открыто конкурировал с конструктивизмом, с его эстетикой целесообразности и строгих утилитарных форм.

Мы видим смелое применение зигзагообразных и ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна), мотивов шеврона и клавиш фортепьяно.

 

 

Стиль Браун и Оливьетти

Пример достижения большого успеха с помощью дизайнеров - это фирма "Браун". Сразу же после окончания второй мировой войны фирма выпускала добротные, но внешне непритязательные предметы - кухонное оборудование, радиоаппаратуру, фотографические принадлежности. К середине пятидесятых годов, когда невзгоды войны стали забываться, и на сцену вышел потребитель с совсем иными, чем прежде, понятиями о красоте, ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер проанализировал продукцию фирмы и нашел, что ее внешний вид не отвечает ее сущности. Выпускаемые изделия имели либо заурядный и скучный, либо, наоборот, претенциозный, спекулятивно-фальшивый вид. Он решил представить себе обобщенный образ потребителя и пришел к выводу, что люди не собираются превращать свои квартиры в кунсткамеры или в театральные сцены, а хотят, чтобы они были убраны просто, практично, но со вкусом.

Фирма прежде всего решила сосредоточиться на производстве недорогих транзисторных приемников, которым до сих пор не уделялось серьезного внимания. Другие ведущие в этой области фирмы продолжали выпускать дорогие модели, представлявшие собой своеобразную "звучащую мебель" и удовлетворявшие престижные претензии верхних слоев общества.

Имея в виду обобщенный образ покупателя, фирма "Браун" подготовила конструктивно простые, функционально безукоризненные модели транзисторных приемников. Так сформировался стиль и других изделий (электроприборов, кухонных машин и пр.), настолько индивидуальный, что заговорили о "стиле Брауна" как о заметном явлении в мировом коммерческом дизайне. Здесь, в отличие от "Оливетти", речь шла о формально-стилистическом единстве продукции.

"Стиль Брауна"- это отсутствие всяких декоративных накладок, профилей, цветовых пятен, имитации материалов, это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Это -"экономный" стиль.

Первоначальный успех "Брауна" отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение "обтекаемым" стилем оформления вещей, массовому потребителю хотелось чего-то нового. И тут геометрическая простота и лаконичность изделий "Брауна" пришлась как нельзя кстати. Новизна формы обеспечила им на определенное время превосходную конкурентоспособность.

В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок "Оливетти". Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке и Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 15 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Испускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.

Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы "Оливетти" сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других поняли и оценили роль дизайна.

В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский, поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоева-ния монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 19 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсацион-ные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок "Лексикон-80" и "Леттера-22". Это был большой успех: возникает выражение "стиль Оливетти".

"Стиль Оливетти"- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. "Стиль Оливетти"- это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом - все должно быть привлекательным, первосортным.

Деятельность дизайнерских групп "Оливетти" нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме "Оливетти" сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру.

Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире.

Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так "стиль Оливетти" стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. "Оливетти" остается и поныне в авангарде мирового дизайна.

 

 

Постмодернизм

Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировоспрятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функцианализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время.

Еще в 1966-м году в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», где были сформулированы принципы антифункционализма. «Я скорее за богатсво значений, чем за ясность значений; я за неявную функцию, так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», и черное и белое, а иногда серое, - черному или белому». Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично, без наивности. Более в широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. Постулат модернизма «форма следует за функцией» был разрушен. Семантическое значение объекта стало столь же важным, как и его практический смысл.

 

 

 

Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм.

В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм. Первый принцип – подчинение архитектуры факторам, исходящей из конкретной среды и контекстов культуры; второй – введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих к историческим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническим отношением к источнику. Третий принцип - круг архитектурных элементов очень широк, он выходит за пределы утилитарно необходимых.

В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанных на уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальные модели. Это и постмодернизм, и хай-тек, и деконструктивизм.

Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна.

Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

Рикардо Бофилл

Рикардо Бофилл специализируется на более масштабных проектах, и петербургских специалистов волновал вопрос. Проект многофункционального комплекса реализуется на территории 1,2 гектара, его общая площадь – 52 000 квадратных метров, из которых 15 000 квадратных метров займут офисные площади, 12 000 квадратных метров - паркинг, а 25 000 квадратных метров отведено под жилье. В результате получится трехгранное здание, 2 фасада которого выходят на 2 улицы.

GOLDEN NUMBER PLAZA (Дворец Рикардо Бофилл. Пригород Парижа Marne

золотого числа). Монпелье, La Vallйe. Les Espaces d'Abraxas. (с)

Франция. (с) Рикардо Бофилл Рикардо Бофилл

Чарльз Мур

Интерактивный дизайн

Интерактивный дизайн (медиа проекты, в том числе web сайты, игры и т.д.)

Как правило, для стимулирования человека, использующего продукт, сервис, систему, нужна возможность дать ответную реакцию. Эта реакция должна быть оцененной, с четко прописанной коммуникацией, и, в большинстве случаев, вызывать четкий и наполовину предсказуемый ответ. И тогда это работает.

Приведенное выше – это базисное определение интерактивного дизайна (Interaction Design - IxD), соединяющее вместе общие тенденции определений, данных известными дизайнерами Денном Саффером (Dan Saffer1) и Робертом Рейнманном (Robert Reimann2), а также Ассоциацией Интерактивного Дизайна (Interaction Design Association3).

Также очень важно отметить, что интерактивный дизайн – это понятие, совершенно отличное от других видов дизайна. Это не информационная архитектура, или промышленный дизайн. Это также не разновидность пользовательского интерфейса. Интерактивный дизайн – это не какая-либо форма или структура, а что-то более эфемерное – это, скорее, понятие того «почему» и «когда», а не «что» и «как».

 

Для любой разновидности дизайна первоочередная задача – сформулировать то, что называется основами или базисными элементами. Создание таких семантических понятий обеспечивает:

- более качественную коммуникацию между участниками

- создание общих эстетических понятий

- лучшие инструменты для обучения

- область для исследований

 

Отличие дизайн деятельности от ремесленного производства.

Дизайн – это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим.

Дизайн (англ. design, от лат. designare отмерять) — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

Ремесло — работа, вид деятельности по изготовлению чего-либо.

Ремесло — мелкое ручное производство, основанное на применении ручных орудий труда, личном мастерстве работника, позволяющем производить высококачественные, часто высокохудожественные изделия.

Ремесло возникло с началом производственной деятельности человека, прошло длительный исторический путь развития, принимая различные формы:

а) домашнее ремесло — в условиях натурального хозяйства;

б) ремесло на заказ — в условиях разложения натурального хозяйства;

в) ремесло на рынок.

С возникновением ремесла на заказ и особенно на рынок связано появление и развитие городов как ремесленно-торговых центров. Домашнее ремесло нередко называют домашней промышленностью, ремесло на заказ и на рынок — кустарной промышленностью.