Хореографическая культура Франции эпохи Возрождения и Классицизма

Балет, как вид придворных развлечений, зародившийся при дворах итальянских монархов в эпоху Возрождения, уже в следующем столетии достиг своего высшего развития во Франции.

На протяжении первой половины XVII века во Франции и ряде других стран ставились спектакли, называемые балетами. Это были пьесы с пением и диалогами, где танцы не всегда имели преобладающее значение.

До конца XVI века участниками придворных балетов были исключительно придворные дамы и кавалеры. Затем картина меняется. Если во главе балета танцует принцесса и балет несёт её имя, танцуют придворные дамы, а мужские роли исполняются только профессионалами – баладенами.

В «балетах короля» профессиональные баладены немногочисленны.

Участвовали в этих балетах поэты, музыканты, адвокаты.

В «большом балете» танец является самодовлеющим, не задаётся никакими целями выразительности. Танцы «большого балета» не были

бальными. Эти танцы совершенно особые, специально для него сочинённые прославленными профессиональными хореографами.

Кардинал Ришелье – искусный государственный деятель при Людовике XIII, заказал постановку балета «Успехи французского оружия». Этот балет впервые

исполнялся на сцене, приподнятой над

залом и отдалённой от него рампой. Это новшество открыло перед исполнителями более широкие возможности для движения, танцоры стали лучше видны зрителям. Кардинал Ришелье, умер в 1642 году, и ему не довелось увидеть, как балет переместился из дворцовых залов в театры, куда был открыт доступ для богатых людей, принадлежавших не только к классу дворянства. Этот переворот произошёл между 1660 и 1670 гг., и в это время же уже начал создаваться профессиональный театр.

Во Франции в XVII веке произошёл подлинный переворот: балет поднялся на уровень профессионального искусства и надолго

соединил свою судьбу с оперой. Объединение театральных жанров оперы и балета утвердилось в творчестве итальянского композитора Жана Батиста Люлли. Свою блестящую карьеру он начал в Париже как танцовщик. Его партнёром бывал сам король – 15-летний Людовик XIV.

В 1661 году в Париже по распоряжению короля была основана Королевская Академия танца, объединившая 13 лучших педагогов, с целью отбора и канонизации танцевальных движений, а также подготовки новых преподавателей. Руководителем Академии был назначен королевский танцмейстер Пьер Луи Бошан. Позднее был основан театр «Королевская Академия музыки», которую в течение 15-ти лет возглавлял Люлли, при поддержке «Короля-Солнца». Начав учиться танцам ещё в ранней юности, Людовик XIV получил своё прозвище «КорольСолнце» именно за участие в

«королевском ночном балете» в роли светила. В дальнейшем он участвовал во многих других балетах. Людовик XIV в течение своего длительного правления был почётным учредителем Королевской Академии танца. При нём придворный балет достиг своего наивысшего расцвета. И далее начался его упадок, как это часто случается. Придворный балет угасал по мере появления во Франции профессиональных и талантливых артистов. Среди них выделялся итальянец Джованни Батист Лулли, впоследствии изменивший своё имя на Жан Батист Люлли (16321687), ставший основателем французской национальной оперы.

В 1713 году при театре возникла балетная школа, ставшая главной балетной школой Европы, «цитаделью» классического балета. Люлли был также и постановщиком своих спектаклей, часто показывая исполнителям танца пантомиму.

В школе танца сложились строгие правила классического балета. Балетные танцы разделились на сольные и массовые. Уже в операх Люлли танцы были самостоятельными эпизодами.

В XVII веке появился новый жанр – комедия-балет). Его основателем был Жан Батист Мольер, великий французский драматург, актёр, режиссёр. Он оригинально соединил музыку, танец и действие, внёс в жанр комедиибалета глубокую содержательность.

Балет-комедия: актёры играли комедию, но в конце каждого акта вставлялась танцевальная сцена, являвшаяся составной частью всего драматического действия. Это единство прослеживается в лирической и музыкальной трагедии, где танцевальные сцены превращаются в дивертисменты.

В Академии танца обучались танцоры, и оттачивался собственный, так называемый, «французский стиль балета». Отказавшись от виртуозности, привнесённой итальянскими мастерами, здесь больше внимания уделялось координации движений, гармоничности и равновесию.

Классицизм. В XVII-XVIII веках во Франции балет испытывал воздействие классицизма, требующего подчинения искусства строжайшим эстетическим нормам, продиктованными рационалистической философией этой эпохи.

В ту пору балет только начал формироваться, поэтому развитие происходило замедленно, по сравнению с литературой и драматическим

театром. Балетные спектакли долго сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и стилистическое единство. Костюмы отличались крайней условностью. Современные модные туалеты сочетались с фантастическими одеяниями аллегорических персонажей. Балетный спектакль представлял собой помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями, фонтанами и фейерверками.

Мужчины закрывали лицо маской, костюм был

сходным с   костюмом актёров     классической трагедии: огромный парик с локонами,     кираса   из золотой материи, башмаки на    высоких красных

каблуках; женщины – обычный придворный костюм с традиционным

«панье» (широкая юбка на каркасе).

По мере развития балета, черты барочного театра постепенно исчезают, устанавливаются правила, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Балет становится на путь выработки чётких и стойких канонов. К концу XVII века, согласно эстетике классицизма, балет разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где использовались преимущественно сюжеты классических трагедий; характерный (комический) – на сюжеты из крестьянской жизни, и полухарактерный – на пасторальные сюжеты.

Во второй половине XVII века балетмейстер П. Бошан разрабатывает пять позиций, которые легли в основу системы классического танца.

 

Хореографическая культура Франции эпохи Просвещения и Романтизма

Эпоха Просвещения ознаменовалась примечательным

явлением –«дивизмом», т. е. возрастанием роли балетных звёзд. Мифологический перечень балетных звёзд XVIIIвека открывается двумя совершенно своеобразными танцовщицами:

Мари-Ани Камарго и Мари Сале. Этот перечень продолжается

династией флорентийских танцовщиков Вестрис, среди которых особенно выделялись Гаэтано – «король танца» и его сын Аугусте, которого

называли «самым потрясающим танцором Европы», и завершается братьями Гардель: Максимилианом и Пьром.

Камарго, о которой Вольтер говорил, что это первая балерина, способная танцевать как «мужчина», блистала в танцах, требующих высокого прыжка.

В отличие от неё исполнение Салле было более поэтичным и она нередко шла против традиций: отказалась от обычного для балерин в то время стесняющего движения одеяния с фижмами, укоротила юбки.

Потом она вообще стала танцевать в греческом пеплуме, с волосами, распущенными как в лирическом балете-пантомиме и отказалась от виртуозности исполнения ради самой виртуозности.

Реформу балета осуществили Жан Жорж Новерр, Гаспаро Анджьолини и частично Франц Гильфердинг.

«Драматический пантомимический, или действенный балет» - так был назван этот новый балетный жанр, который в середине XVIII века смёл с пути все пережитки прошлого.

Однако среди хореографов нашлось два человека, которые в эпоху глубоких социальных преобразований конца XVIII века, потрясавших

общество, сумели внести новшества в действенный балет, как в смысле средств выразительных, так и языка.

Одним из них был француз Жан Доберваль. Внимание хореографов всегда было обращено в область мифологии или к миру фантастики и легенд. Доберваль обращается к

современной ему жизни, привнося даже некоторую долю иронии.

В 30-е годы XIX века достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве – романтизм.

Почти все романтические балеты строились одинаково. В них противопоставлялись два мира – мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Наиболее последовательно и полно романтическое направление проявилось во французском балете.

В 1832 году в парижской опере был впервые показан балет Филиппо Тальони – «Сильфида», музыку к которому написал композитор

Ж. Шнейцхоффер. Этот балет Тальони сочинил для своей дочери, знаменитой балерины Марии Тальони.

Сильфида – дух воздуха – была гостьей на земле, её воздушность балетмейстер подчёркивал в танце: в нём преобладали прыжки, парения на сцене. Стремясь создать впечатление невесомости, героиня едва касалась сцены кончиками пальцев. Так утверждался танец на пальцах, каким мы его знаем сейчас. Однако тогда не было специальной обуви и танцовщице приходилось приподниматься на кончики собственных пальцев в мягких балетных туфлях.